一弓三顿柔肠寸断——《汉宫秋月》与《三潭印月》析
蒋风之的《汉宫秋月》不仅是他的成名作，也是他的代表作。一曲《汉宫秋月》把以王昭君为代表的皇妃宫女们的哀、怨、悲、愁之情发挥得淋漓尽致、无以复加；也糅合了蒋氏深邃的思想深度、细腻的情感诉求、娴熟而独特的演奏技巧，使人听后无不为之感动，深深地沉浸在那凄惨、哀怨的纷围之中而不能自拔。这是艺术丰富的想象力、音乐细致的渗透力、二胡如诉感染力的完美结合，才能产生出那样令人忘怀的听觉形象，达到物我合一的至高境界。蒋氏也由此以一曲《汉宫秋月》，奠定了他“蒋氏二胡学派”的基础。一位作曲家、演奏家不在于创作、演奏了多少曲目，而在于乐曲的深度、宽度，演奏的才力、功力；在于是否有感人的艺术感染力量。只要有一或二首能传世的作品，他就是一个成功的作曲家、演奏家。蒋风之“几十年磨一剑”的坚毅创作精神，充分地说明了这一点。那么，谈到二胡曲《汉宫秋月》的产生，其实它是经过了琵琶曲《汉宫秋月》——粤胡（高胡）曲《三潭印月》——南胡（二胡）曲《汉宫秋月》的成曲过程，最后由二胡演奏家蒋风之的细腻加工，才成为一首不朽的二胡名曲。这无论在乐曲情感的转换与抒发上，还是在拉弦乐器技巧的发挥上，均有着出色的表现。下面从乐曲背景、曲调来源、演奏特色等方面来加以剖析：
《汉宫秋月》它原是一首四段体的琵琶曲，最早见于清姚燮（-）的《今乐考证》。书中[江南派琵琶曲补]载有：“《得胜令》《合欢令》《哪吒令》《平沙落雁》（与王派小曲异）《汉宫秋月》《陈隋调》（一名《安公子》曲）《霓裳羽衣》[以上大曲]；《玉盘珠》《夕阳箫鼓》[以上中曲]；《缠珠簾》《皓月龙吟》[以上小曲]。”在稍早与姚燮差不多时代，我国第一本正式公开刊印的华秋苹（-）《琵琶谱》（简称《华氏谱》）中，却未载有此曲。可能由于《华氏谱》刊印于年，还未能来得及收集到此曲。姚燮之所以作[江南派琵琶曲补]，说明此曲很可能在年以后才收集到而补上的，遗憾的是姚燮书中也仅载曲名而未记下乐曲的实质内容。《汉宫秋月》当是描写了汉代王昭君远嫁匈奴单于的故事，在历史上流传和描写王昭君故事的诗词可以说不知其数，历代均有流传或被改编的，更有以《昭君怨》为琴曲名和词牌名的。可以说凡是写到琵琶的，几乎都是以王昭君故事为典故的。
但是，名为琵琶曲《汉宫秋月》的乐谱，最早见于沈肇州年编辑出版的《瀛洲古调》谱（但缺第三段），后来杨荫浏《雅音集二）（）才收齐了四段。近代以来，由于《华氏谱》作为我国第一本琵琶谱，也是第一本乐器独奏工尺谱，对我国器乐发展的影响极大。例如，现在流行很广的广东音乐，尤其是早期的乐曲，很多是根据《华氏谱》改编演奏而来的。它们均具有“八板”体34或68板的特征，很多曲名也与《华氏谱》中相同，例如，《昭君怨》《雨打芭蕉》《倒垂帘》《轮京》《步步高》等。其中如《雨打芭蕉》就是根据《大八板》变化而来。当然，像《步步高》是后来广东音乐名家吕文成另行创作的，只是借用了《华氏谱》中的曲名而已。吕氏的粤胡曲《三潭印月》是根据琵琶曲《汉宫秋月》首段移植改编的，由于粤胡上首先出现《三潭印月》曲名，而粤胡又是吕氏创制的，所以可以认为是吕氏移植改编此曲的。当然，此曲之前是否南胡（二胡）上已有改编，现在还未有明确记载。至于曲名正像后来华彦钧（阿炳）创作的《二泉映月》那样，与内容还不怎样合拍，可能与那个时代的题名习惯等有关。顺便提一下，华彦钧创作的《二泉映月》还受到《三潭印月》的一定影响。吕氏移植改编的功勋在于：用粤胡上的“乙反调”演奏，实际上开创了二胡定弦的局面。我们不必去追究像蒙古乐曲之类，在四胡或二胡上是否早已有定弦乐曲。至少刘天华、华彦钧创作、传谱的乐曲，都是15和定弦的，都没有定弦乐曲的。只有这一首用定弦演奏，显然是受了广东音乐“乙反调”的启发开始运用的。如果是这样的话，那在二胡史上是带有里程碑式意义的。而且，一旦从固定调的从调式运用上看，像《塞上曲》运用小调式，此曲则用大调式，也颇能说明问题。
到了年前后，国乐大师刘天华将粤胡曲《三潭印月》唱片进行了记谱，并改由南胡（二胡）上仅取一个把位来演奏。由于刘天华曾向崇明派琵琶大师沈肇州学习过“瀛洲古调”，其中就包括《汉宫秋月》。民国二十五年（年），新月唱片公司在庆祝十周年之际，再一次录制出版了由吕文成（高胡）、尹自重（扬琴）、杨祖荣（秦琴）等演奏的广东音乐《三潭印月》，片号B，唱片上有“音乐大家、名闻海外”的字样。刘天华将这首广东音乐曲又移植到南胡（二胡）上，正像他改编崇明派琵琶名曲《飞花点翠》那样，在旋律、速度、节奏上有了一定的创造性发挥与革新。琵琶曲《汉宫秋月》用乙字调（A调），一板一眼（2/4拍）共78板（小节）。年陈振铎所编《南胡曲选》中的刘天华《汉宫秋月》，速度稍慢，也用一板一眼（2/4拍），基本上仅是在琵琶曲旋律曲调上加花。而后来蒋风之的演奏谱则板数翻倍，实际上是采用了昆曲的形式，但记谱上仍按2/4拍而不按4/4拍记。这样，速度放慢一倍自然旋律更为花俏了。其实，广东音乐的《三潭印月》速度就比较缓慢，已是按4/4拍来记谱的。下面就以乐曲开始的几小节来对比一下，看看琵琶曲、广东音乐曲、刘天华南胡曲、蒋风之二胡曲在结构上的联系，比较直接地反映出那种1:2:4的结构关系：
从上可见，最早琵琶曲的旋律是很简单的，粤胡曲上速度放慢旋律有所加花，南胡曲与粤胡曲相差不大，旋律各有简繁，而二胡曲则明显按比例放慢一倍有所变奏了。其间，粤胡是以固定调C调的弦来演奏的，实际就是按首调调的弦演奏。在南胡上用此定弦就与通常的15或弦的翻奏旋律有所不同了，这确是刘天华在南胡上所作的大胆尝试，为之开辟了一个崭新的领域。我们知道，广东音乐的“乙反线”（固定调为C调，首调为调），在旋律中不用正调（C调）的7用音，即调的1音（实际传统中两音合为↓7音）。不出现正调（C调）的3或音，即调的或4音，也就是仅用六声音阶而已。但是，粤胡曲《三潭印月》旋律却出现了4音（传统中为↑4音），因此，刘天华移植改编的南胡曲也是如此。但是，在蒋风之的演奏谱中几乎不用4音，全改用音了。这样，一方面带有明显的哀怨、凄苦的音调特征，虽然广东音乐“乙反调”不用此音，但蒋氏是有意加强“乙反调”那种情感特征而运用的；另一方面，突出了古代雅乐音阶（以音为特征音）典雅的韵味，使其旋律更为古朴、雅致，从而把那种古代宫女凄惨、愁苦的情绪，推向到了情感的极致。
蒋风之(-)，年考入私立上海艺术大学音乐系，后又考进上海国立音乐学院。师从平湖派琵琶大师朱英主修琵琶，副科钢琴，二胡是旁听，故而蒋对琵琶，尤其是平湖派琵琶有相当的造诣，这也为后来加工整理《汉宫秋月》打下了扎实的基础。后蒋又报考了北平大学艺术学院音乐系，师从国乐大师刘天华主修小提琴，兼修二胡，副修钢琴。从此，蒋成为刘天华的得意门生，尽得乃师音乐艺术之精髓。从此，蒋以几十年磨一剑的坚毅精神，不断地对《汉宫秋月》曲进行加工、磨合，深入细致地挖掘乐曲的内涵，充分发挥二胡善于表现委婉、哀伤情感的特长，使此曲成为我国民族音乐中的经典名曲。正所谓“慢工出细话”，艺术上的精品常常就是这样磨练出来的。当然，不能认为蒋氏仅仅是打造了一首乐曲，实际上它代表着二胡上的一个学派，一种典型的民族风格特征。一把二胡演绎着人生的悲欢离合，也浓缩着蒋氏的喜怒哀乐。如果从演奏技巧上分析：
1）蒋氏所用的定弦比通常的为低，正如华彦钧的《二泉映月》那样，用较粗的老、中弦配置内、外弦，使之音色更为老结、醇厚而深沉。这样的运用可能也是受了广东音乐“乙反调”的影响，在二胡上由于弦的张力关系，必须配以较粗的丝弦来演奏。当然，因是独奏二胡，具体定弦的高低可能相对自由些。又如，由于定弦的关系，内弦没有低音5音，故而翻到外弦用5音；有时也翻用外弦的7音，犹如京剧曲牌《夜深沉》中的翻奏那样，听起来更带劲、更有张力，似有一种特殊的艺术效果。
2）旋律的加花极具情感色彩，如对#4音的运用，不仅体现了雅乐音阶特征，而且，作为经过音也是十分顺畅的。例如:
更主要地它增加了哀怨、悲愁的情感。为什么乐曲听来是如此的苦不堪言、卒不忍听，与这种特征音的运用有着极大的关系。
3）旋律中大量运用小三度绰、注滑音。小三度滑音可以说是我国运用五声音阶中最具情感色彩的，用于拉弦乐器上比弹拨乐器的推、挽音等更能打动听众的心灵。此曲中多用于3-5和-1上，由于采定弦，因此，这种滑音常也是在按音与空弦音中间进行，常具有衬音（或垫音）运用的特点，故而另有一种特殊的韵味。也就是前音稍长些，滑音充分一些。还有乐曲速度缓慢、用弓细腻多变，旋律中经常出现短促的休止和顿挫音。这样，乐声时断时续，加之二胡柔和的音色，在表现宫女哀怨悲愁的情绪上，极具艺术的感染力。例如：这里的十六分休止符在原乐谱上并没有记出来，但在演奏时就是以断音来处理的。当然，通常标▼顿音记号也已说明是用顿弓来演奏的。问题在于挫音常不表明，演奏时比顿音略长。如顿音多用推弓而挫音多用拉弓，拉者比推者略长些。蒋氏弓法的细腻多变就是集中体现在顿挫弓（音）的运用上。
4）蒋氏在长音处理上也独具一格。也就是常在长音的尾音上一挑，像似提气那样音略顿断，又常略带滑非常有效果。如，有的以大附点表示，如；5·6；5·3等等。这时必须结合适当的提弓，再配合力度上的变化，才能取得这种特殊的效果。用蒋自己的话来说：“《汉宫》一曲，重要的在于收、放分寸的掌握。”同时，他引用别人的话说：“七分弓子三分手”。这就是在运弓顿挫时必须左手按指加以密切的配合，尤其是收时按指要恰如其分地按下去，才能取得预期的效果。有时蒋氏常用颤指（tr）来加以装饰，最有特点的是一种后颤音，也就是说等音出来以后再颤。这种用法实际上是借鉴了我国曲艺、戏曲唱腔中润腔的方法，尤其是在北方大鼓等唱腔中，如：；等。似乎是颤后平稳地解决于后音上，听来十分的舒坦、顺气。事实上关于揉弦的问题，我们知道，现今二胡上的揉弦主要是借鉴了小提琴的同类方法，比较均衡且贯穿于整个演奏过程之中，增强了旋律的表现力。但是，有时为了表现特殊的、较为强烈的情感时，似乎有点心有余而力不足。相反，运用传统的压弦式揉弦，具有相当的紧张度，能取得较为强烈的效果。例如，在《江河水》等传统乐曲中，均表现出这种压弦式方法的特点与能量来。其实，这正是二胡与小提琴不同，它不用指板才有可能运用这种方式。蒋氏曾经学习过小提琴，自然是吸取了小提琴的揉弦方法，在当时或许也是前瞻的、超前的。但是，像此曲旋律中的后颤音之类，用小提琴的揉弦方法是很难表现的，其效果也是不明显的。因此，蒋氏又适当采用了多种揉压的处理方式，其中也包括传统的压弦式方法，用在此曲中就显得十分的合适。也就是等音出来以后再揉压效果似乎更为突出些，这无不说明了任何技巧的运用是不可偏废的，问题在于运用的地方合适不合适而已。
5）蒋氏在演奏速度处理上也是十分的精细，如乐曲一开始是极慢板（约），一唱三叹、一弓三顿，柔肠寸断的凄楚之情溢于音间。后来逐渐加快转为。其间，还有一些稍快、更快、回原速、渐慢等节奏变化。在速度处理上能沉得住气，慢而不温，慢中出功力，慢中出意境。乐曲的抑扬顿挫是靠运弓收、放变化的掌握，但又要有一气呵成之感，达到音断意不断、声断气不断。有时左手的巧妙配合也能起到特殊作用，左手滑弦的早、迟、快、慢、轻、重很有讲究，其效果也各不相同，配合得巧妙时可得“弦外之音”。蒋氏强调的“弦外之音”就是追求一种物我合一、与物俱化的艺术境界。也就是完全融化于乐曲所表达的情景之中，达到国学大师王国维所认为的物我浑化的“优美之境”。
附言：本文系作者在《广东音乐研究》年第1期发表的文章，内容有增删。
作者简介：
潘方圣，音乐理论家、作家、学者。长期致力于民族音乐和传统文化的研究，尤其在二胡学术理论研究和“样板戏”音乐研究方面成就突出。年，出版学术专著《音海琴韵》作为中国音乐史上第一部二胡论文集，在国内外获得高度评价，产生深远影响。年，出版学术专著《艺海掇英》。
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